L’un des grands interprètes de la musique baroque, Tom Koopman, était l’invité de l’OPS pour les concerts des 24 et 25 mars derniers dans un programme associant Bach, Rebel et Haydn.

Fondateur en 1979 de l’Amsterdam Baroque Orchestra, avec lequel il a notamment gravé l’intégrale des cantates de Bach, Tom Koopman appartient, avec le claveciniste Gustav Leonhardt, le violoniste Sigiswald Kuijken et le violoncelliste Anner Bylsma, à la famille néerlandaise de ce que l’on a appelé, en son temps, la révolution des baroqueux. Lancée dans les années soixante en Autriche par Nikolaus Harnoncourt, ladite révolution postulait une vérité historique dans l’interprétation du répertoire baroque, dont elle exhumait par ailleurs quantité d’œuvres oubliées ou méconnues. S’agissant des plus connues et des plus jouées de ces œuvres, tant instrumentales que chorales, à commencer par celles de J. S. Bach, les premiers concerts et publications discographiques des baroqueux suscitèrent de vives controverses, tant ils différaient des grandes approches symphoniques alors en vigueur. On se souvient aussi que les réticences ainsi suscitées tenaient à la fois à un diapason plus bas, à des factures instrumentales oubliées, à un effectif orchestral réduit ainsi qu’à une justesse instrumentale parfois approximative. Ces réticences ont progressivement disparu, au point qu’assez vite, ce sont les grandes formations orchestrales qui se sont mises à l’école des baroqueux, encouragées en cela par les premiers succès obtenus dès les années 1980 par Nikolaus Harnoncourt avec le Concertgebouw d’Amsterdam.

Venu il y a quinze ans avec son propre orchestre pour jouer l’Oratorio de Noel de Bach, c’est avec des musiciens de l’OPS que Koopman s’est produit cette année. À la tête d’une trentaine d’instrumentistes motivés, il offre une exécution énergique, animée et particulièrement colorée de la suite pour orchestre n°4 de Bach. Soliste du second concerto pour violon du même Jean-Sébastien Bach, le russe Sergei Krylov fait entendre un fort beau premier mouvement, dominé par un jeu lyrique qui ne masque en aucune façon la grande ligne, qualités que l’on retrouve aussi dans l’allegro final. Il n’en est malheureusement pas de même dans le sublime adagio central où soliste et orchestre distillent une atmosphère sentimentale aux accents italianisants et aux phrasés étirés qui altèrent la verticalité et l’austère gravité du morceau. Dans ce concerto joué dans cette même salle Érasme il y a bientôt un demi-siècle, les mélomanes de ma génération gardent le souvenir de l’excellente prestation du violoniste Paul Crepel, alors premier violon d’un orchestre magistralement dirigé par Alain Lombard.

Intermède quasi-bruitiste avec le Cahos de Jean-Féry Rebel, compositeur contemporain de Bach et de Rameau, quelque peu délaissé aujourd’hui. Ce Prélude à son opéra ballet Les Éléments, qui traite de rien moins que de la création du monde, a été souvent considéré comme le premier cluster en musique : entendons par là, non pas un foyer d’infection sanitaire ainsi nommé dans la langue médicale internationale, mais une technique d’écriture constituée d’une grappe de notes voisines créant un agrégat sonore qui déroge aux règles usuelles de l’harmonie. L’effet en reste surprenant, en dépit de son usage désormais courant dans nombre d’œuvres contemporaines.

Ce concert de Tom Koopman était intitulé « Escapade baroque » alors que son morceau conclusif, la 98ème symphonie de Joseph Haydn, procède d’une toute autre esthétique, celle de la grande symphonie classique surgie dans le dernier tiers du 18ème siècle et dont le même Haydn peut être tenu à bon droit pour le génial inventeur. C’est lors de son premier séjour à Londres, où il la composa en 1791, que Haydn reçut la bouleversante nouvelle de la mort de son jeune ami Mozart, qu’il tenait pour son fils spirituel et qu’il considérait, selon ses propres dires, comme le plus grand compositeur de son temps. Cette symphonie exprime, à l’instar de la plupart des « londoniennes », le bonheur éprouvé par un compositeur désormais libéré de son service de musicien attaché à la cour du prince Esterhazy ; mais elle recèle aussi, au sein de son mouvement lent, des citations de celui de la dernière symphonie de Mozart (dite « Jupiter »), qui lui confèrent une gravité toute particulière. De l’interprétation entendue ce jeudi 25 mars, on aura apprécié le menuet du troisième mouvement joué comme on sait le faire aujourd’hui, sur un mode léger et enlevé, loin de l’envasement de bien des chefs d’antan. Mais pour le reste, on ne perçoit qu’une belle et brillante fresque sonore se déployant à la surface des choses et se complaisant dans une esthétique baroque hors de propos, insouciante de la grande forme symphonique voulue par le compositeur à l’apogée de son parcours créateur. On en reste perplexe, s’agissant d’un musicologue aussi savant et cultivé que l’est indubitablement Tom Koopman.

  Michel Le Gris

Un concert en soutien au peuple ukrainien avec le pianiste
international russe Nikita Mndoyants était organisé au relais
culturel de Wissembourg.

La grande salle du relais culturel de la Nef à Wissembourg était
pleine à craquer. Plus de 400 personnes avaient ainsi pris place pour
assister au concert organisé par l’association du festival
international de musique classique de Wissembourg et le pianiste
international russe Nikita Mndoyants qui a fui avec sa famille son
pays aux premières heures de la guerre (lire l’interview). Autour de
lui quelques-uns de ses fidèles compagnons de jeu notamment son
épouse Maryana Lysenko, le violoniste Andrej Bielow et le
violoncelliste Christoph Croisé. Au premier rang se trouvaient les
quelques quarante réfugiés qui vivent aujourd’hui à Wissembourg,
entourant la maire, Sandra Fischer-Junck qui a pris soin de rappeler
dans son discours que « nous écrierons à vos côtés une partie de
l’histoire de notre ville ».

Une partie de cette histoire a ainsi débuté sur la scène de la Nef.
Tout en rappelant à travers un très beau Schubert et un Scarlatti
envoûtant les liens évidents entre musiques ukrainienne et
européenne, le concert a mis à l’honneur quelques compositeurs
ukrainiens à commencer par Valentin Silvestrov, né à Kiev en 1937
et qui vit aujourd’hui à Berlin. Célèbre pour ses musiques de films
notamment de Kira Mouratova, sa Bagatelle, chargée d’émotion
donna le ton d’un concert appelé à rester dans les mémoires.

Mykola Lysenko que les spectateurs ont découvert et dont l’Ukraine
a fêté en pleine guerre le 180e anniversaire de la naissance a installé cette étrange impression que le temps s’était arrêté, qu’à travers sa
musique, les bombardements sur Marioupol, Mykolaïv ou Kiev
avaient cessé. Mais Nikita Mndoyants nous rappela l’instant d’après
avec les notes martelées et les rythmes frénétiques d’un Vsevolod
Zaderatsky, ce compositeur qui créa ses principales œuvres au
goulag entre 1937 et 1939 et que le pianiste enregistra pour le
célèbre label Melodiya, que la guerre, les morts étaient bien réels, et
que la souffrance était encore vive. Les œuvres de Maryana Lysenko,
lointaine héritière du grand Mykola et de Boris Loginov se voulurent
à la fois course à l’abîme et plainte déchirante, magnifiquement
restituée par Andrej Bielow dont le violon provoqua frissons et
larmes.

Des larmes, il en fut évidemment question durant cette après-midi
inoubliable lorsque retentit la Melodia de Myroslav Skoryk, cet
hymne ukrainien de l’exil. Des larmes sur les joues de ces femmes
courageuses assises au premier rang. Des larmes coulant sur les
marteaux d’un piano quand d’autres frappent inlassablement les
villes ukrainiennes de leurs bruits assourdissants. Des larmes pour
ne jamais oublier.

Par Laurent Pfaadt

Nikita Mndoyants se produira la scène du Théâtre de l’Alliance Française, Paris 6e, le 16 avril 2022 à 16h pour un concert retransmis sur France Musique

A écouter :
Vsevolod Zaderatsky 24 Preludes and Fugues, 2CD, interprétés par Lukas Geniusas, Andrei Gugnin, Nikita Mndoyants, Ksenia Bashmet, Yury Favorin, Andrei Yaroshinsky, Melodia, 2016

Les 24 et 25 février derniers, l’intégrale des cinq concertos pour
violon et orchestre de Mozart joué par le violoniste David Grimal
restera un évènement musical exceptionnel, tant sous l’angle de la
performance technique que par l’engagement esthétique de
l’interprète.

C’est durant la seule année 1775 que Mozart, jeune de ses 19 ans
mais déjà auteur d’œuvres remarquables, compose l’ensemble de ses
concertos pour violon. Si l’aspect divertissant et décoratif de la
forme concertante domine encore les deux premiers, les trois autres
offrent en revanche une inventivité et une complexité d’écriture qui
annoncent les futures grandes œuvres, notamment celles pour piano
et orchestre ; car Mozart, dans sa maturité,  ne reviendra pas au
concerto pour violon si ce n’est lors de tentatives ou d’ébauches
jamais abouties, comme si le genre restait pour lui entaché de la
servitude des années passées au service du prince-archevêque de
Salzbourg.

Même si huit mois seulement séparent leur composition, l’étonnante
progression, qui s’accomplit entre le premier et le dernier de ces
concertos, n’est jamais autant sensible que lorsque l’on a la chance
de les entendre dans leur succession. Fort bien soutenu par un petit
ensemble d’une vingtaine de musiciens et leur premier violon
Charlotte Juillard, David Grimal insuffle dans ce corpus mozartien
une vitalité juvénile hautement stimulante et parfaitement en
situation, si l’on tient compte de la durée d’un concert de presque
trois heures obligeant à aller de l’avant. Les tempi ne s’enlisent pas,
c’est le moins que l’on puisse dire, au risque d’altérer parfois la
volupté mélodique comme, par exemple, dans le premier
mouvement des quatrième et cinquième concertos. Ce n’est
toutefois qu’une mince réserve car, pour le reste, on est surtout
conquis par la grande liberté d’un jeu radieux, tant chez le soliste
que dans l’orchestre. Si la grâce des deux premiers concertos est
particulièrement bien rendue, leur jeu fluide, libre et spontané nous
vaut un des plus beaux troisième qu’il m’ait été donné d’entendre.
Faut-il par ailleurs attribuer aux archets d’époque procurés par
David Grimal cette sonorité de cordes particulièrement douce
entendue ces deux soirs ? Les musiciens jouaient en effet avec des
archets différents (plus courts), mais sur leurs instruments habituels.
Quant aux deux cors, hautbois (et flutes dans le troisième concerto),
il s’agissait de factures actuelles. Un pas dans l’historiquement
informé, un autre dans la modernité puisque Grimal a repris pour
son concert de Strasbourg les cadences (talentueuses) qu’il avait
faites écrire par le compositeur Brice Pauset à l’occasion de son
enregistrement des mêmes concertos effectué en 2015 avec son
ensemble Les Dissonances.

La soirée, celle de vendredi du moins, s’est achevée avec un bis offert
en solidarité avec  l’Ukraine en guerre : le grave de la sonate pour
violon n°2 de Bach, joué du coup avec une extrême gravité, dans un
son de stradivarius d’une beauté renversante.

Par Michel Le Gris

En dépit des contraintes sanitaires et du retour du masque dans les
salles de spectacle, le début d’année nous aura quand même offert
deux moments musicaux qui resteront présents dans la mémoire.
Nous avons d’abord eu le plaisir d’entendre le grand baryton
américain Thomas Hampson dans les Quatre Chants sérieux, un des
derniers chefs-d’œuvre de Brahms. Deux semaines plus tard, la
salle Érasme résonnait d’une exécution hors du commun de la 7^ème
symphonie de Beethoven par les musiciens de l’OPS et leur chef
Aziz Shokhakimov.

Comparée à celle jouée lors de séances d’enregistrement, la musique
donnée durant les concerts publics est toujours susceptible d’être
plus ou moins affectée de petits accrocs et d’infimes accidents
d’exécution. Inhérents à la nature vivante du concert, ces micro-
incidents de parcours n’ont cependant pas tous la même portée, ni la
même signification. Ils résultent parfois d’une interprétation
particulièrement vivante, engagée et pleine de risques pour les
musiciens de l’orchestre comme, par exemple, lors de l’ardente
septième de Beethoven mentionnée plus haut. A d’autres moments,
ils peuvent n’être que l’effet d’une préparation insuffisante ou bien
de la gêne d’un orchestre découvrant l’acoustique d’une salle qui ne
lui est pas habituelle. Sans doute en était-il ainsi pour l’Orchestre
National de Lyon ouvrant son concert du 21 janvier avec un prélude
de Parsifal passablement décousu et peu en place. Par bonheur, tout
s’est rétabli dans l’accompagnement des Quatre chants sérieux de
Brahms, initialement écrits pour le piano et donnés ce soir-là dans
l’excellente transcription orchestrale de Detlev Glanert,
compositeur allemand contemporain. Avec l’âge, la voix de Thomas
Hampson est, comme il se doit, descendue dans le grave, tessiture
d’ailleurs très sollicitée dans le premier des quatre chants. Mais dès
qu’ensuite le ton remonte, on retrouve le magnifique médium, chaud
et coloré tel qu’on l’apprécie depuis toujours dans la voix du baryton.
Bien soutenu par la direction de Nikolaj Szep-Znaider,  nouveau chef
de l’orchestre de Lyon et violoniste de renom par ailleurs, le
dramatisme de cette œuvre tardive de Brahms, dédiée à son ami
sculpteur et peintre Max Klinger, s’avère prenant et poignant.

Pour des raisons probablement sanitaires, l’Orchestre National de
Lyon nous a rendu visite dans un effectif relativement limité, compte
tenu du programme : un peu moins d’une cinquantaine de cordes
pour un total d’environ soixante-dix musiciens. L’effectif s’avère
néanmoins convenir pour une fort belle interprétation de la
septième symphonie de Dvorak, élancée et racée, mettant en relief
la clarté des différents pupitres des vents et le quatuor à cordes, à la
sonorité fine et légère. Soulignons aussi la vivacité de la timbale,
instrument dont on ne dit pas suffisamment l’importance dans la
personnalité sonore d’un orchestre.

Le jeudi 3 février, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg jouait
un programme commençant par deux œuvres contemporaines. Est-
ce le programme ou bien l’épidémie d’omicron, qui avait, à ce point,
réduit le remplissage de la salle Érasme ? Les deux, peut-être…

Con brio, ouverture de concert  d’après Beethoven composée par
Jörg Widmann en 2008 suite à une commande de l’Orchestre de la
Radio bavaroise ne manque en effet ni de brio, ni de couleurs, ni
d’énergie rythmique même si on peine quelque peu à retrouver la
dimension temporelle de la musique du maitre de Bonn. Suivait
Quelques traces dans l’air, concerto pour clarinette et orchestre de
Philippe Hurel écrit tout récemment dans la forme d’un dialogue aux
accents virtuoses entre un clarinettiste solo et ses deux collègues de
l’orchestre qui lui répondent de façon très variée avec un soutien
orchestral épuré, distillant une atmosphère aérienne hédoniste.

Changement d’atmosphère après l’entracte avec la septième
symphonie de Beethoven, jouée avec un effectif de taille moyenne,
bien adapté à l’interprétation (une cinquantaine de cordes pour un
total de 63 musiciens dont des timbales à l’ancienne). Lorsque l’on a
affaire à une grande prestation beethovénienne, comme ce fut le cas
ce soir-là, il est nécessaire de la situer, même brièvement, dans
l’histoire de l’interprétation beethovénienne, riche de tendances, de
controverses et de transformations durant tout le 20ème siècle et
dont les jalons aujourd’hui encore font  référence. Aziz Shokakhimov
aborde cette grande œuvre avec une énergie, une clarté et une
rigueur qui illuminent tout le premier mouvement. Cette option
dynamique, privilégiant le staccato sur la fluidité mélodique et
s’inscrivant globalement dans la lignée des partisans du tempo giusto
dont Arturo Toscanini est l’un des plus illustres représentants,
n’empêche nullement le célèbre allegretto de déployer sa magie et sa
montée  dramatique, sans toutefois viser le caractère poignant voire
apocalyptique de certains tenants de l’approche romantique,
Wilhelm Furtwaengler en tête. La force avec laquelle débute le
troisième mouvement Presto donne à penser que Shokakhimov
intègre aussi quelques accents dits ‘’historiquement informés’’, que
certaines oreilles peuvent juger par trop violents. Il n’empêche que
le magnifique trio sonne avec toute l’ampleur et le cantabile
souhaitables, tout en tenant le tempo. L’allegro finale démarre à une
vitesse phénoménale, ainsi qu’il est arrivé à des chefs comme
Karajan autrefois ou Dudamel aujourd’hui de le faire, en concert
notamment. Dans la coda, l’orchestre entre alors dans un état de
transe, poussé aux limites de ses capacités, qui se révèlent
néanmoins très grandes.

                                                                                              Michel Le Gris